عامیانه‌گی گستره‌ی مثال است. در عامیانه‌گی مثال‌زدن موجبِ تقلیل نمی‌شود. هرگونه مثالی تمامِ انواعِ دیگر را در بر می‌گیرد. در عامیانه‌گی ناممکن وجود ندارد. تنها ممکن‌ها حاضرند، و این امکانی است برای وسعتِ مثال. هر چه عامیانه‌تر، ممکن‌تر! در عامیانه‌گی «چه بسازم؟» معنا ندارد. همه چیز پیشاپیش طراحی شده. «چه بسازم؟» در صورتِ نداشتنِ پاسخ موجبِ خروجِ از عامیانه‌گی می‌شود. وقتی می‌دانم باید چه بسازم، عامیانه‌ام.
       عامیانه‌گی می‌گوید هر که گیتار در دست دارد، هر که می‌نویسد، و... بیاید وسط. برای همه، جا هست. بینشِ روشن‌فکرانه اما ضدِّ آن است: تحدیدِ خلّاقیّت و واگذاریِ حقِ آن به عده‌ای خاص. عنایتِ بینشِ روشن‌فکرانه به عامیانه‌گی بازگشت به عکسِ فرآیند است. یعنی پایانِ سرکوبِ میل به مخاطبِ بیش‌تر به بهای نخبه‌خوانی. «چرا عامیانه‌ترش نکنم؟» یک شعار: «متن نباید خود را در حدِ مخاطب پایین بیاورد. این مخاطب است که باید در حدِ متن ارتقاء یابد.» بینشِ روشن‌فکرانه مخاطب را به دایره‌ی نخبه‌گرای خود تنزل  می‌دهد.
      شاید صریح‌ترین تعریف از عامیانه‌گی را بتوان در پیش‌بینی‌پذیربودنِ آن خلاصه کرد. هر قدر میزانِ این پیش‌بینی‌پذیری بیش‌تر باشد اثر موفق‌تر است. در کنسرت‌ها هر قطعه به انتظارِ قطعه‌ی بعدی به پایان می‌رسد. پاسخِ معما آسان و دست‌یافتنی است: حدس بزنید قطعه‌ی بعدی چیست؟ انتظارِ «کدام قطعه؟» هیجانِ اصلی است. سرانجام نوبت به شما هم خواهد رسید. حدسِ همه‌ی شما درست خواهدبود.
      پیش‌بینیِ «آدورنو» مبنی بر دورنمای صنعت فرهنگ چنان به بار نشسته که مقاله‌اش امروز متنی ساده و قابلِ پیش‌بینی جلوه می‌کند. مخاطبی که خودِ اثر را به بهای بلیتِ کنسرت می‌فروشد. « هر آن کسی که مقاومت می‌ورزد فقط می‌تواند با جا افتادن [در سیستم ] بقای خویش را تضمین کند. کافی است انحرافِ او از هنجارِ رایجِ صنعت فرهنگ‌سازی تشخیص داده شود، آن‌گاه همان‌قدر به این صنعت تعلق خواهد داشت که هوادارِ اصلاحاتِ عرضی به نظامِ سرمایه‌داری.»(1) وحشتِ آدورنو از حذفِ فردیّت، شیءواره‌گیِ کالا و... امروز چنان واضح و روشن است که کنشی بر نمی‌انگیزد. مشابهت و همسانی و ارضای میل از طریقِ قابلیتِ پیش‌بینی‌پذیری. در انجمن‌های ادبیِ کلاسیک (عنوانی عام برای گونه‌ای ساختارِ انجمنی)، شاعری شروع به شعرخوانی می‌کند و اساتید هنوز مصرعِ دوم تمام نشده، قافیه را با توجه به وزن و قافیه‌ی مصرعِ اول حدس می‌زنند. اگر حدس، که تحقق‌اش ثانیه‌ای بعد خواهد بود، درست باشد، لذت واصل می‌شود (که معمولا با به‌به و احسنت نمودِ بیرونی می‌یابد). این اعتیادِ آشنا و احساسِ امنیت از لذتِ پیش‌بینی که شکلِ پیش‌رفته‌تر و هیجان‌انگیزِ آن در شرط‌بندی و مسابقات وجود دارد، حوزه‌ی عامیانه‌گیِ کلاسیک را تعریف می‌کند. مگر نه که "لذت" در امرِ پیش‌بینی‌ناپذیر است؟ بله، اما در حیطه‌ی نوعی نخبه‌گرایی که در برابرِ عامیانه‌گیِ کلاسیک می‌ایستد. امروز اثرِ «آدورنو» (همان‌طور که خودش نیز واقف بود) جزئی از حادثه‌ای پیش‌بینی‌پذیر و نظامِ عامیانه است.
      مثال‌ها موجبِ تحدید نمی‌شوند: عامیانه‌گی یک "امریکن بودا"ست.(2) گستره‌ی گزینش حتا در اوجِ محدودیت توهمِ بی‌نهایت است. عامیانه‌گی به حضورِ مخاطب بی‌نیاز است. می‌گوید من بی‌تو می‌میرم، اما لزومی به مشارکتِ تو در آفرینشِ من نیست. من پیشاپیش آفریده شده‌ام؛ مثلِ تو. من خودِ توام. فقط گاهی با قافیه‌سازی به خودم می‌خندم. اثرِ عامیانه حجمی بی‌معناست. هجومی است که معنا نمی‌دهد. چرا که از پیش مقدّر است و زیرِ آفتاب چیزِ تازه‌ای نیست. عامیانه‌گی وجوهِ فرهیخته‌ی خود را نه با حذفِ کلیشه‌ها و نادیده‌گرفتنِ آن‌ها، که به حضور در بطنِ آن‌ها و عدمِ هراس از افتادن در دام‌شان به نمایش می‌گذارد. ردِ پای عامیانه‌گی اما در تفکرِ روشن‌فکرانه در خسته‌گی از هراسِ از  کلیشه‌ها به چشم می‌خورد. تفکرِ روشن‌فکرانه برای کلیشه‌زدایی از کلیشه‌های تازه، راهِ بازگشت به کلیشه‌های فراموش‌شده و احیای آن‌ها را در پیش می‌گیرد. از آن‌چه عامیانه‌گی به بینشِ روشن‌فکرانه می‌آموزد، یکی این‌که کلیشه چیزِ بدی نیست (نه به این دلیل که چیزِ خوبی است)، از خیرش نگذر، چرا که نمی‌توانی. چیزی جز کلیشه وجود ندارد، اولی‌ش هم خودِ تو.

  اپیدمیِ زنِ افسرده انتقالِ جذبه از تن به روح نیست. زنِ افسرده روح‌اش را هم چون تن به نمایش می‌گذارد. گویی فیگورِ افسرده‌گی گامی در جهتِ هنری‌شدن از طریقِ نمایشِ انزوا و تنهایی و تبدیلِ آن به پوئنی برای فردیّتی همه‌گیر است.
     بث گیبنز beth gibbons  یک نمونه‌ی آرمانی است: چشمانی بسته، سیگاری در دست، در سلوکِ با میکروفون. پس‌زدنِ این پدرِ مادینه دشوارتر از نادیده‌گرفتن‌اش است. حضورِ «بث گیبنز» در مرکزِ اجرا «سکونِ عقده» است. آرزوی پنهانیِ جاذبه‌ی فاقدِ جنسیّت به تحققِ خود نزدیک می‌شود. صدا و فیگورِ «بث» به ما یادآور می‌شود که: یادِ زنانه‌گی به خیر! اما این نوستالژی ناشی از جاذبه‌ای جنسی نیست. گویی هیچ‌گاه چنین جاذبه‌ای وجود نداشته. «بث» نوستالژیِ تهی از زنانه‌گی را یادآور می‌شود. تمامِ مسئله بر سرِ مردبودنِ زن است. اگر زن، زن بود، نه تقابل لذتی داشت و نه عقده معنایی. فیگوربث، یک تصویرِ ذهنیِ فیکس و ثابت است که از فرطِ نزدیکی به خلاء، خلاء را می‌کشد. ارزش‌گذاری بر افسرده‌گی هر چند او را در موضعی فراجنسی و شاید گاه خنثا قرار می‌دهد، اما پوشاننده‌ی خلاء نیز هست. یعنی دامن‌زدن به وجودِ جاذبه‌ای که می‌خواهد در خلاء رشد کند. در خنثابودن. کنشِ فراجنسی به انهدام منجر می‌شود. مثالِ بارز و دمِ دستِ شدتِ فراجنسی که از منظری به امرِ واقعِ (the real) لکان پهلو می‌زند، "مایکل جکسن" است. مثالی به‌پایان‌رسیده. جسمی در معرضِ فروپاشی. بهای انفجارِ جنسیت از طریقِ تولیدِ مصنوعیِ فراجنسی، واپاشی و انهدام است.
می‌خواخم افسرده باشم. می‌خواهم نشانه‌های افسرده‌گی به کمال برایم ساطع شوند. این را مخاطبِ «بث» می‌گوید. فیزیکِ بدن، پوشش، لب‌خندِ تهی از لب‌خند، سیگار، چهره‌ای نه زیبا و نه زشت، و لحنِ صدا و... نمایشی از انباشتِ نشانه‌های افسرده‌گی است. یک مسابقه: به تماشاگران بنگرید و ببینید کدام‌یک افسرده‌تر است؟ هر چه افسرده‌تر، سرخوش‌تر.
      می‌گوییم نگرشِ فراجنسی به «بث». یعنی خودِ او در معرضِ فروپاشی قرار نمی‌گیرد. این مخاطبِ اوست که که با قرارگرفتن در اقتصادِ افسردگی و قائل‌شدنِ مرکزیت برای «بث»، گونه‌ای واپاشیِ راکد را تجربه می‌کند. او پاسخی جنسی دریافت نمی‌کند وتنها نشئه‌گیِ ناشی از صدایی سحرآمیز و فیزیکی که تماما در اختیارِ موسیقی است او را مسحور می‌کند. جسمی که گویی آماده است تا در برابرِ حس هر لحظه فرو ریزد. شاید در این نگاه، «بث» بازگشتِ به زن باشد. مادینه‌گیِ خلّاق که با خنثاکردنِ برخی کنش‌ها و در عینِ حال فعال‌کردنِ آن‌ها فراسوی تقابلِ جنسی عمل می‌کند، و بیش‌تر روحِ آفرینش‌گرِ مادر (که آغوشی برای بازگشت به آغاز است، آغازی که در میلادِ دیگران خاطره‌مند شده) و حتا یک دوست است. یعنی دعوت به فاصله. دقیقا همین فاصله‌ی دست‌نیافتنی است که منجر به برقراریِ مناسبتی روشن‌فکرانه می‌شود. در بسیاری از خواننده‌گانِ زن، میل به حذفِ فاصله و رسیدن به نقطه‌ی وصال، عاملِ جذب‌کننده است. وصالی که تنها دست‌نیافتنی به نظر می‌رسد. اما در موردِ «بث» وصال در همان فاصله رخ می‌دهد. در فاصله‌ای روشن‌فکرانه که من‌های افسرده در آن وسیله‌ی ارتباط‌اند. فاصله با او تخیلِ دست‌نیافتن به اوست، که نقطه‌ ارضاء را موجب می‌ود. در برابرِ او می‌توان چشم‌ها را بست.
      شاید اپیدمیِ انسانِ افسرده واپسین ترفندِ روانکاوی به عنوانِ علمی عامیانه باشد. من تنهایی را فریاد می‌زنم و افسرده‌گی‌ را نمایش می‌هم. اما نه به این خاطر که از تنهایی در آیم. من در افسرده‌گی رهایم. مردِ افسرده یک بیمار است. زنِ افسرده اما، تنها یک زن.